Soutenance de thèse



Caroline Heering
(Université catholique de Louvain)

Les sens de l'ornemental au premier âge moderne. Une étude du cartouche
au regard de l'œuvre de Daniel Seghers


Soutenance publique de thèse pour le doctorat en histoire, histoire de l'art et archéologie
23 janvier 2014

Jury : Jean-Marie Yante, (UCL, président), Ralph Dekoninck (UCL, promoteur),
Michel Lefftz (Université de Namur, co-promoteur), Philippe Bragard (UCL),
Maarten Delbeke (UGent), Brigitte d'Hainaut-Zveny (ULB)
et Victor Stoichita (Université de Fribourg)


C’est la récurrence presque obstinée du cartouche au sein de la culture visuelle de la première modernité qui a constitué le point de départ et le ferment de cette recherche. Se présentant sous la forme d’un compartiment encadré d’enroulements et destiné à recevoir divers types de signes, le cartouche est un motif ornemental qui a infusé toutes les formes d’expression artistique de la période. Qu’il se présente comme suspendu ou accroché sur une surface, porté par des putti, posé sur un socle tel un monument isolé ou bien intégré dans un ensemble architectural, le cartouche est un motif qui a marqué de son empreinte tous les arts visuels de la première modernité. Il atteint son plein épanouissement au XVIIe siècle sous l’impulsion du baroque, dont il devient presque une signature lorsqu’il triomphe dans les frontons ou les portails en étant le support et le cadre de présentation privilégié des armoiries. Sa présence est tellement prégnante que le cartouche peut apparaître comme un motif ornemental phare de la culture visuelle de la période. Il en serait comme un motif emblématique, qui revient sans cesse, tel un réflexe, tellement repris et transformé qu’il en devient presque invisible et, malgré les infinies variations qui l’ont modelé, presque transparent de banalité.

S’arrêter, au seuil de cette étude, devant l’omniprésence visuelle de ce motif ornemental impliquait d’abord d’interroger les raisons de cette omniprésence. Quel sens pouvait donc receler ce motif inlassablement repris et transformé ? À quelles fins ces formes étaient-elles utilisées ? Quelles étaient leurs fonctions et par quels moyens les remplissaient-elles ? Telles sont les questions qui ont animé cette recherche et qui ont servi à interroger le motif du cartouche tout au long de cette étude.

Ces questions toutes simples et issues d’un cas singulier, mais qui pouvaient avoir une valeur exemplaire, supposaient d’abord de revenir au fondement même de ce que l’on désigne aujourd’hui comme le « phénomène ornemental ». La question de l’ornement a en effet fait l’objet, depuis une vingtaine d’années, d’un profond renouvellement et d’un regain d’intérêt considérable sur la scène scientifique. S’il avait longtemps été considéré comme une catégorie secondaire et marginale de l’art, l’ornement est considéré aujourd’hui comme un objet d’étude complexe et reflétant des aspects essentiels de la culture. Or, il avait longtemps été réduit à une conception qui l’envisageait comme un ensemble de motifs, ou « patterns », que l’on pouvait isoler, juxtaposer et classer comme autant d’unités formelles pouvant être rapportées et donc détachées d’un objet préexistant. Forgée au cours du XIXe siècle, cette conception de l’ornement avait été encouragée par les grammaires de l’ornement, qui opéraient par recension de motifs, ceux-ci étant isolés de leur support et de leur contexte, répertoriables au sein d’une tradition artistique ou d’un style déterminé. C’est pour échapper à cette conception limitative de l’ornement qu’ont été forgées, dans la littérature scientifique de ces dernières décennies, les notions d’« ornemental » ou d’« ornementalité ». Car l’ornement ne peut se réduire à un type de forme ou de matière, ni à une catégorie artistique bien cloisonnée : la spécificité de l’ornemental réside justement dans sa transversalité ou dans sa capacité à traverser tous les médiums artistiques ; ou, pour le dire autrement, la spécificité de l’ornemental, c’est justement celle d’emprunter celle des autres médiums artistiques et de les affecter selon des degrés et des modalités diverses. Parallèlement, au sein de ce discours renouvelé sur l’ornement, il est un autre facteur essentiel dans la détermination de l’ornemental, c’est celui de son adéquation au support ou au champ sur lequel il s’inscrit, ce que les grammaires de l’ornement n’avaient justement pu prendre en compte en l’isolant sur les pages blanches des recueils.

Mais, au sein de ce nouveau paysage théorique, comment pouvait-on prétendre à étudier un motif ornemental particulier, le cartouche, qui consiste justement en un de ces motifs isolés, détachables et applicables sur un support ? Autrement dit, comment cet objectif de chercher du sens au cœur de ces formes, en apparence insignifiantes, pouvait-il s’accorder avec ce nouveau discours ? Et comment une étude du cartouche peut-elle à son tour contribuer à enrichir cette nouvelle conception de l’ornemental ?

C’est pour répondre à ces questions que ce travail s’est donné pour objectif de développer une approche théorique et méthodo-logique de la question de l’ornemental, laquelle a abouti, dans la première partie de cette étude, à la création d’un outil d’analyse. Car si l’ornemental a fait l’objet d’un véritable regain d’intérêt au sein de la littérature scientifique, et a suscité nombre d’écrits théoriques, il faut bien constater que les outils d’analyse font encore cruellement défaut sur ce terrain encore trop largement inexploré. Quant à la seconde partie de cette étude, elle explore et détaille quant à elle les modalités de fonctionnement assumées par le cartouche dans une perspective large, à travers des matériaux, des usages et des discours multiples au sein de la culture visuelle du premier âge moderne. Enfin, dans la troisième partie de cette étude, pour pouvoir comprendre plus en profondeur comment le cartouche a pu être inventé, utilisé et reçu au sein d’un contexte particulier, c’est un corpus spatio-temporel plus resserré qui a été privilégié, centré sur l’examen approfondi des cartouches au sein de l’œuvre du peintre jésuite anversois Daniel Seghers (1590-1661), qui offrait non seulement l’avantage d’être bien documenté mais qui permettait aussi de réinscrire la question de l’ornemental dans le champ de l’image religieuse et dans le monde du signe, avec lequel il a souvent été considéré comme opposé, ou à tout le moins comme hétérogène. C’est donc une triple approche de l’ornemental qui a été développée dans cette thèse, déployée à travers des champs exploratoires et des temporalités multiples, constituant autant de facettes d’un même phénomène, ou plutôt autant des prismes emboîtés et toujours plus grossissants du phénomène ornemental.

L’ornemental : cadres historiographiques théoriques et méthodologiques

Dans la première partie de cette recherche, nous nous sommes attachée à cerner au mieux la nature de l’ornemental au cours de la première modernité. Si l’ornemental ne peut se réduire à un motif, un objet, une matière ou une catégorie esthétique bien définie, nous avons pu démontrer que l’ornemental doit avant tout se comprendre comme un couvrement ou comme le résultat du geste qui consiste à couvrir un support. Comme le mentionne Furetière dans son Dictionnaire, l’ornement est en effet d’abord le résultat d’un verbe : il exprime une action, un devenir, un état. L’ornement est ce qui « pare », « embellit », « rend agréable » quelque chose [1]. Doté en ce sens d’une nature circonstancielle, l’ornemental comme couvrement est ce qui agit sur ce quelque chose (sur un support, un orné) pour l’embellir, le transformer et l’honorer. C’est précisément dans son caractère ajouté ou appliqué que résident les spécificités et la valeur de l’ornemental au premier âge moderne. Dans cette perspective, le cartouche, cet ornement qui offre la spécificité d’être souvent porté par des figures, ou bien ajouté et accroché sur une surface, apparaît effectivement comme le motif ornemental par excellence de la période. Plus encore, il apparaît comme la manifestation même de cet acte qui consiste à couvrir un porteur, surtout quand il est porté par des putti, puisqu’ils sont la représentation même de ce geste qui consiste à orner un support et que nous avons appelé l’ornance.

Poser la question du sens de l’ornemental c’est donc comprendre les modalités par lesquelles ce couvrement se manifeste. Un tel objectif impose d’adopter une conception volontairement multiple et élargie de la notion de sens, selon les acceptions variées que recouvre le terme, celles de signification, de direction, de sensibilité et celle de jugement. Cette voie nous invitait à prendre en considération la fonction symbolique ou référentielle, la fonction structurante d’ordonnancement, la fonction esthétique (comprise au sens de l’expérience sensible) et la fonction sociale ou expressive de l’ornemental. C’est la nécessité de parvenir à analyser de manière plus approfondie les modalités de ce fonctionnement complexe qui nous a amenée à développer un outil d’analyse, lequel a pris la forme d’un schéma analytique. Si l’ornemental se définit comme ce qui pare quelque chose, et peut être compris comme la prise de possession d’un support, il est bien d’abord un fonctionnement qui met en relation et articule différents actants : ce que nous appelons l’orné tout d’abord (ce quelque chose, ou ce support qui appelle et reçoit l’ornement) et l’ornant ensuite (ce qui s’applique sur l’orné). Mais l’ornemental ne se limite pas à une relation à deux composantes, encore faut-il prendre en compte les hommes qui les produisent et ceux qui les commandent, que nous appelons les destinateurs, en empruntant une terminologie au champ de la narratologie, et desquels émanent, pour ainsi dire, le processus ornemental. Mais il faut encore envisager les hommes qui les regardent et les éprouvent, que nous nommons les destinataires, autrement dit les récepteurs ou les spectateurs.



Toute étude de l’ornemental devrait ainsi s’inscrire au sein de cette configuration triangulaire et consisterait à étudier les relations entre ces actants. Plus précisément, ces relations qui se tissent entre ces actants sont configurées par des registres d’efficacité propres, qui tiennent principalement à chacune de ces fonctions de l’ornemental. Ainsi, la relation entre l’orné et l’ornant est-elle le lieu de la fonction ordonnante, ou l’ornance, qui apparaît bien comme primordiale et constitutive du phénomène : il n’y a pas d’ornemental sans cette relation qui lie un ornant à un orné. À l’autre bout du schéma, du côté de la relation avec les destinataires, c’est la question de la réception sensible, autrement dit la fonction esthétique qui est en jeu. Quant à la relation entre les destinateurs et les destinataires, elle concerne la fonction sociale de l’ornemental, et trouve à se jouer lorsqu’il s’agit de mettre en valeur un pouvoir. On parlera aussi de fonction expressive pour qualifier le rôle de ce destinateur et en particulier de l’artiste, qui trouve à exprimer à travers l’ornemental son tempérament, son caractère ou sa sensibilité. Quant à la fonction symbolique de l’ornemental, elle est plus complexe et peut s’envisager selon des niveaux différents. Un premier niveau de lecture consisterait à appréhender la fonction signifiante de l’ornemental en la réinscrivant dans le champ de l’image, en envisageant le message (ou le signifié) que ses formes ornantes (ou le signifiant) véhiculent. La fonction symbolique se situerait par conséquent du côté des formes ornantes et consisterait à analyser la relation que celles-ci entretiennent avec le référent qu’elles convoquent. Mais ce premier niveau de lecture de la fonction symbolique, que nous avons appelé la fonction référentielle, nous déporte légèrement en dehors du noyau central du système ornemental, puisqu’il s’agit de prendre en compte la relation des ornants avec un référent absent (et non avec l’orné présent qu’il fait valoir sur un mode sensible). Ceci étant dit, on aurait tort de vouloir réduire la fonction symbolique de l’ornemental à cette seule fonction référentielle. Car il faut lui reconnaître une performativité signifiante propre, qui tient à son pouvoir d’esthétiser et de différencier un orné ; un pouvoir signifiant dont les registres d’efficacité se confondent donc avec ceux de l’ornance, mais aussi avec ceux de ses fonctions expressive et sociale, qui constituent autant de niveaux de lecture de la valeur signifiante de l’ornemental.

En articulant des actants et des registres d’efficacité qui leur sont associés, chaque partie du schéma convoque ainsi des univers différents, en interconnexion : alors que la partie de gauche du schéma concerne la question des usages (ou la fonctionnalité) de l’objet orné, qui est au cœur de manipulations et de pratiques humaines, la partie de droite, centrée sur l’ornant, a à voir avec la question du goût, fluctuant au gré des vicissitudes du temps et de la mode. Quant à la partie centrée sur les destinateurs/destinataires, elle touche à la fois aux sensibilités particulières et aux intentions personnelles, mais aussi au statut de la personne ou de l’instance qui est honorée par le système.

Nous avons ainsi pu définir l’ornemental comme une machine à géométrie variable qui, loin de fonctionner comme un mécanisme parfaitement cohérent et équilibré, met en tension ces différents actants, configurant diversement les relations entre chacun de ces registres d’efficacité et de ces univers multiples. Mais si l’élaboration de cet outil nous a permis d’étudier le cartouche et de traverser une matière foisonnante, l’étude du motif a en retour été l’occasion de déployer et de faire jouer entre eux les différents rouages de cette machine ornementale.

Le cartouche, un motif moderne : objets, discours, usages

En vue de comprendre les multiples sens du motif au sein de la période qui l’a vu naître et se développer (la première modernité), la deuxième partie de cette étude s’est attachée à explorer chacune des polarités de ce schéma, en croisant les objets livrés par le passé, le discours sur ces objets et leurs différents usages.

En partant du discours produit sur le motif, nous avons ainsi constaté que le cartouche se définit d’abord par sa fonction ordonnante (ce qui n’a rien d’étonnant, puisque cette dernière apparaît comme constitutive du phénomène ornemental, nous l’avons vu). Présentant un compartiment destiné à recevoir divers types de signes, sa fonction ordonnante consiste à articuler un contenant (c’est-à-dire le cartouche qui est l’ornant) et un contenu (c’est-à-dire les éléments ornés : des inscriptions, des emblèmes, des devises et surtout des armoiries). Mais s’il se distingue des autres types de supports d’inscriptions représentés (ou supports feints), comme le cartellino (ou billet de papier représenté), les textiles ou encore les peaux d’animaux, c’est aussi par sa fonction référentielle, qui ne renvoie à rien de ce que la nature avait pu offrir comme modèle. Ainsi, le cartouche peut se définir comme la conjonction d’un support et d’un cadre, ce dernier offrant la particularité de présenter divers types d’enroulements, jouant sur des effets de surfaces et de profondeurs, qui ont reçu des traitements particuliers à travers les styles qui ont façonné les formes du motif.

L’analyse a permis de démontrer que, selon les zones du schéma envisagées, le cartouche pouvait à la fois se faire le pro-moteur des innovations les plus hardies et l’héritier de survivances lointaines. Ainsi, envisagé dans le domaine du goût et des formes ornantes, le cartouche est un motif qui apparaît comme étant à l’avant-plan des innovations formelles, et même instigateur de ces dernières, comme en témoigne la place majeure que le motif tient au sein des trois inventions ornementales majeures de la période moderne, à savoir le cuir, l’auriculaire et la rocaille. Sur le terrain de ses usages, liés à la fonctionnalité de son orné, en tant que support de présentation privilégié des armoiries, le motif pouvait au contraire apparaître comme l’héritier de pratiques ancestrales, celles qui consistent à porter et exhiber des signes identitaires et mémoriels.

Le cartouche dans les anciens Pays-Bas au regard de l’œuvre de Daniel Seghers

Dans un troisième temps, l’analyse des cartouches au sein de l’œuvre du peintre jésuite Daniel Seghers a permis d’affiner notre compréhension de l’ornemental. Ce corpus offrait un ensemble cohérent d’objets à travers lequel on pouvait avoir une connaissance plus approfondie de tous les actants du phénomène ornemental, et ainsi inspecter de plus près, avec une loupe grossissante, tous les rouages de cette machine ornementale. La perspective développée dans cette troisième partie a permis d’apporter un regard neuf sur la production picturale de ce peintre jésuite. L’artiste, qui exerça la majeure partie de son activité picturale parallèlement à ses devoirs de religieux au sein de la maison professe d’Anvers, s’était spécialisé dans le genre de la peinture de fleurs — un genre qu’il avait porté à un degré de finesse inégalé et traité avec une virtuosité appréciée et recherchée dans toutes les cours européennes. Au sein de ce genre pictural, Seghers passe pour l’inventeur d’une formule particulière : celle de présenter une guirlande de fleurs sur un cartouche en grisaille, contenant en son centre une scène (fréquemment religieuse). Ce type de peinture se caractérise par le fait qu’elle est le fruit d’une collaboration entre Seghers, spécialisé dans la peinture de fleurs et qui exécutait aussi le cartouche, et un autre artiste, spécialisé dans celle des figures.

Si les cartouches de Daniel Seghers n’avaient jamais fait l’objet d’une attention particulière, contrairement aux fleurs qui attiraient tous les regards et toutes les louanges à la fois dans la littérature artistique comme dans les études scientifiques, un examen approfondi de ces cartouches s’est révélé fructueux pour proposer une nouvelle lecture de son œuvre. Contrairement à ce que l’on a pu prétendre dans la littérature scientifique, ces cartouches ne sont pas la reproduction de monuments de pierre réels : ils ne sont pas des ornements représentés mais sont des ornements dans la représentation. Une étude formelle des cartouches peints, entreprise en rapport avec la production gravée de l’époque, a permis d’affirmer que les cartouches de Seghers sont des ornements bricolés et juxtaposés. Ils empruntent en effet leurs formes à des cartouches qui ornaient les emblèmes d’un luxueux ouvrage publié dans ce même milieu jésuite anversois en 1640 (intitulé l’Imago primi saeculi [2]), mais aussi à des modèles de cartouches proposés dans les recueils d’ornements de l’artiste italien Agostino Mitelli. Cet éclairage particulier sur le processus créateur de l’artiste a permis de mettre en lumière la part de la fonction expressive de l’ornemental qui est au cœur de l’œuvre de Seghers : basé sur une superposition de couches (un fond noir, le cartouche, la guirlande et la scène centrale) et une collaboration de différentes mains, c’est tout le processus de création qui participe d’une logique ornementale, celle d’assembler, d’ajouter, de superposer et de couvrir de marques un porteur. Au regard de l’intense piété avec laquelle Seghers pratiquait son activité religieuse et picturale, cette logique ornementale peut être comprise comme un geste d’amour pour Dieu à travers la chose ornée et donc honorée.

Par ailleurs, l’analyse de la relation du cartouche avec ses ornés (les fleurs qu’il supporte et la scène qu’il encadre) a mis en exergue une construction subtile des images élaborées par Seghers, qui s’inscrivaient en cela dans le contexte post-tridentin de controverse sur les images comme dans les pratiques de dévotion et la spiritualité jésuites. Car, en jouant sur des contrastes multiples, et en touchant les sens du spectateur, cette construction particulière de l’image avait pour effet d’accentuer le caractère artificiel de la représentation dépeinte en son sein et de déporter l’attention sur le cadre de fleurs que le cartouche mettait en valeur, cadre qui devenait le véritable lieu de l’art.

Pour terminer, l’étude de l’œuvre de Daniel Seghers a pu mettre en évidence la fluidité du phénomène ornemental et illustrer ainsi le fait que cette machine ornementale ne doit décidément pas être comprise comme un mécanisme figé, mais comme une machine en perpétuel mouvement, capable de faire jouer la dialectique entre les composantes. En adoptant un point de vue centré sur l’art de Seghers, nous avons pu approcher de plus près un aspect important du phénomène, que la perspective large adoptée dans la deuxième partie de cette étude ne permettait pas d’appréhender avec la même exactitude : celui des intentions des destinateurs. Car les jésuites firent un usage bien particulier des tableaux de leur frère, dont la renommée faisait la gloire de la maison professe anversoise : ses peintures étaient offertes en guise de cadeaux aux personnalités des grandes cours européennes. En étant à l’initiative du don, et donc en ornant et honorant un destinataire, les jésuites se trouvaient eux-mêmes, selon un processus circulaire, être les principaux ornés du phénomène ornemental. Ainsi, dans les peintures de Seghers, tout se passerait comme si l’on glissait de manière imperceptible du geste qui consiste à couvrir un orné (la statue ou l’image sainte étant ornée d’une guirlande), au geste de l’artiste religieux qui couvre et honore Dieu à travers son pinceau minutieux, à celui qui consiste à honorer un destinataire ou un destinateur, à la manière d’un emboîtement ou d’une dialectique sans fin entre élément ornant et élément orné.

Notes

[1] Antoine Furetière, Dictionnaire universel, Contenant generalement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, vol. 3, La Haye/Rotterdam, Arnout et Reinier Leers, 1690, s. v. ornement.

[2] Imago primi sæculi Societatis Iesu : a prouincia Flandro-Belgica eiusdem Societatis repraesentata, Anvers, Plantin-Moretus, 1640.

Télécharger le texte au format pdf

 
Design by www.matthieumiller.be All rights reserved - Webmaster :  alessandro.metlica@uclouvain.be