Soutenance de thèse



Maxime Perret
(FNRS, Université catholique de Louvain, Paris 3 Sorbonne nouvelle)

Balzac et le XVIIe siècle : mémoire, création littéraire et discours moraliste

Soutenance publique de thèse en cotutelle pour le doctorat en langues et lettres
et le doctorat en langue, littérature et civilisation françaises
17 avril 2013

Jury : Heinz Bouillon, (UCL, président), Agnès Guiderdoni (UCL, directrice),
Paolo Tortonese (Paris 3, directeur), Sophie Houdard (Paris 3, présidente),
Andrea Del Lungo (Lille 3), Francesco Fiorentino (Bari) et Damien Zanone (UCL)


Au départ de ma recherche doctorale se trouve un constat : celui de l’omniprésence des références au XVIIe siècle dans les œuvres de La Comédie humaine de Balzac. Le deuxième volume de ma thèse en atteste : la « matière XVIIe siècle » affleure partout dans les douze tomes que compte l’édition de l’œuvre de Balzac dans la Pléiade. Je me suis donc interrogé dans ma thèse sur les significations potentielles de cette présence dans une œuvre romanesque qui ambitionne d’être l’histoire des mœurs du XIXe siècle, si l’on en croit les déclarations que l’auteur formule dans l’Avant-propos à La Comédie humaine de 1842. Trois questions principales découlent de cette interrogation première :
  • Qu’est-ce que le XVIIe siècle pour Balzac ?
  • À quoi sert le XVIIe siècle dans La Comédie humaine ?
  • Quelle est l’importance du XVIIe siècle littéraire, que l’on assimile parfois à une littérature de moralistes, dans l’écriture balzacienne de la morale ?
Avant d’apporter quelques réponses à ces questions, je voudrais exposer la méthodologie que j’ai adoptée pour aborder un sujet aussi imposant que celui de l’étude des rapports entre Balzac et le XVIIe siècle français.

***

Ma démarche heuristique s’articule autour de deux notions clefs : celle de l’usage, liée à celle de l’intertextualité, qui permettent d’interroger les représentations balzaciennes du XVIIe siècle, tant sur les plans politique que littéraire, selon des modalités qui oscillent entre l’explicite et l’implicite.

En effet, poser la question des fonctions et des usages du XVIIe siècle chez Balzac m’a paru plus efficace et plus pertinent pour répondre aux questions que je me suis posées plutôt que de m’interroger sur une hypothétique influence du XVIIe siècle sur l’œuvre de Balzac. Alors que l’influence connote l’idée d’une réception passive, la notion d’usage nous place au cœur de la création littéraire. Balzac mobilise dans son œuvre romanesque une série de savoirs (de différentes natures : scientifiques, politiques ou littéraires) ; il se sert de ces savoirs afin de produire certains effets qui doivent être identifiés, analysés et interprétés. Il s’agit avant tout pour Balzac de mobiliser un hypotexte issu du XVIIe siècle français, de l’utiliser et de le réinvestir au service d’une nouvelle création littéraire.

Surtout, j’ai résolument placé l’analyse textuelle au cœur de ma démarche, plutôt que de m’en tenir aux catégories de l’historiographie littéraire établies qui tracent une ligne de partage nette entre le classicisme et le romantisme. Pour me soustraire au poids des discours historiographiques traditionnels qui sont imposants tant pour l’auteur que pour la période considérée, j’ai préféré citer les textes et apporter la preuve par l’exemple de l’existence manifeste du lien entre le XVIIe siècle et l’œuvre de Balzac d’une part, et des usages multiples de cette matière auquel se livre le romancier dans La Comédie humaine d’autre part. Il était nécessaire de partir des représentations de Balzac lui-même : ma démarche se veut donc à la fois textuelle et contextuelle, parce que notre connaissance du XVIIe siècle n’est en aucun cas comparable à celle que le romancier pouvait en avoir. Il fallait commencer par identifier les catégories de pensée dont Balzac disposait pour appréhender le XVIIe siècle.

***

Cela nous ramène à ma première question : quel est le XVIIe siècle de Balzac ? Que connaissait-il de cette période et que donne-t-il à lire de ce siècle dans La Comédie humaine ? Dans la première moitié du XIXe siècle, le XVIIe siècle tend à se confondre avec le « Grand Siècle » : au plan politique, l’époque est dominée par la figure de Louis XIV-le-Grand-Roi-Soleil ; la littérature est quant à elle écrasée par la suprématie des écrivains de la deuxième moitié du siècle qui sont devenus des classiques au sens fort du terme : ils sont enseignés et surtout imités dans les collèges de l’Empire et de la Restauration. Cette surreprésentation dans les mémoires collectives ne signifie pas que Balzac représente le XVIIe siècle dans La Comédie humaine d’un bloc et sans nuances. À côté de Louis XIV, il ménage un espace pour Henri IV et Louis XIII, même si le rôle de ces souverains paraît mineur pour le premier, et insignifiant pour le second, qui souffre de la comparaison avec le ministre-cardinal de Richelieu. En outre, Louis XIV n’est pas l’objet d’une apologie inconditionnelle et aveugle : les défauts du monarque et les erreurs du règne sont soulignées, et leurs conséquences se font encore sentir au XIXe siècle. Comme je l’ai montré dans ma thèse, Balzac s’en fait l’écho au sein de la fiction à propos des suites de la confiscation des biens des Protestants lors de la révocation de l’Édit de Nantes, tant dans L’Interdiction que dans Madame Firmiani.

La sélection mémorielle qui touche le XVIIe siècle littéraire est en grande partie réalisée avant Balzac. Le discrédit dans lequel sont tombés les auteurs de la première moitié du XVIIe siècle a été organisé et accompli à l’instigation de nombreux historiographes, dont les figures majeures sont Perrault, Voltaire et La Harpe. À l’inverse de Théophile Gautier et d’un certain nombre de romantiques, Balzac ne prend pas le contrepied de cette tendance ; au contraire : il l’accentue et contribue à sa manière à accroître la consécration des classiques. Il n’y a, dans La Comédie humaine, aucune intention de la part du romancier de réhabiliter les écrivains ou les formes littéraires du premier XVIIe siècle. En réalité, Balzac fait usage d’un matériau classique dont il est familier depuis le collège, comme ses lecteurs. Il partage la même culture littéraire que ses lecteurs, et le romancier peut se servir de cette circonstance pour créer et développer avec eux un lien de connivence. Sachant que les références à un hypotexte classique seront immédiatement comprises, l’auteur est autorisé à mobiliser dans son récit un texte antérieur qui lui permettra d’expliciter ou de situer, avec une relative économie de moyens, la situation qu’il décrit.

Ces fréquentes évocations d’écrivains et d’œuvres classiques dans le cycle romanesque balzacien ne signifient pas que cette littérature soit embaumée ou enfermée dans un discours élogieux. Le XVIIe siècle littéraire subit dans La Comédie humaine tous les traitements possibles, de la citation la plus respectueuse au travestissement burlesque, en passant par la comparaison qui aboutit à une ironie satirique qui dévalorise tantôt le comparé, tantôt le comparant. C’est peu de dire que Balzac ne manifeste pas toujours une admiration absolue à l’égard des classiques : l’auteur est même capable de jugements critiques assez durs sur ses illustres prédécesseurs, particulièrement à l’endroit de leurs peintures morales quand il estime qu’elles ne sont plus adaptées à la description de la société contemporaine.

***

Au-delà de cette réception et de cette sélection mémorielles, l’héritage du XVIIe siècle se donne à lire dans la poétique balzacienne. Les liens sont nombreux entre les préoccupations de Balzac en matière de fiction narrative en prose et celles qu’avaient ses prédécesseurs du XVIIe siècle. On découvre, au cœur de ses réflexions sur l’art du roman, des observations sur la vraisemblance, sur la représentation des passions, sur la moralité de la fiction et sur la nécessité d’instruire le lecteur. Ces questions, dont la résolution est complexe et pourtant indispensable, marquent la permanence des problèmes du roman entre le XVIIe et le XIXe siècles. Cela ne veut pas dire, bien sûr, que Balzac pratique l’art du roman de la même façon qu’à l’âge classique, mais les solutions qu’il trouve, qu’il propose et qu’il applique doivent autant à la nouvelle école romantique qu’aux poétiques classiques. C’est après mûre réflexion qu’il se déclare en faveur de l’éclectisme littéraire et qu’il opère la synthèse entre plusieurs systèmes. S’il ménage une place importante au XVIIe siècle, Balzac construit une œuvre résolument tournée vers son époque, lui qui veut écrire l’histoire des mœurs de son temps. L’homme du XIXe siècle a compris qu’afin de rendre légitime son histoire des mœurs, il devait la mettre en relation avec l’Histoire passée, tant politique que littéraire. La Comédie humaine est une œuvre dans laquelle le passé est mobilisé, revivifié et remotivé en fonction des besoins « modernes » de la fiction, c’est-à-dire ceux de Balzac.

L’attention que j’ai portée au Grand Siècle dans La Comédie humaine m’a permis de mettre en exergue l’existence d’un « réseau XVIIe siècle » dans le cycle romanesque. Ce réseau fonctionne de manière comparable au système des personnages reparaissants. L’existence de la même référence à un personnage ou à une image classique dans différents récits balzaciens produit de nombreux effets qui n’avaient pas été pris en considération jusqu’à présent par la critique. Ainsi, la mobilisation d’une image ou d’un personnage utilisés dans le récit permet non seulement de comparer le personnage balzacien à un personnage antérieur, mais elle invite également à rapprocher les personnages balzaciens possédant le même référent. Je ne développerai ici qu’un exemple : celui des différentes coquettes de La Comédie humaine qui sont regroupées par leur référence à Célimène.

    Dans la préface du Cabinet des Antiques, Balzac exprime en son nom l’admiration qu’il porte à Molière d’avoir peint Célimène, « qui représente la femme aristocratique » [1]. Conformément à la pratique habituelle de Balzac, le discours auctorial est dupliqué ailleurs et délégué à un personnage qui se fait l’écho de l’opinion de l’auteur. Ainsi, dans Mémoires de deux jeunes mariées, Louise de Chaulieu réaffirme dans la fiction l’actualité du personnage de Molière :

Quel étonnant chef-d’œuvre que cette création de Célimène dans Le Misanthrope de Molière ! C’est la femme du monde du temps de Louis XIV comme celle de notre temps, enfin la femme du monde de toutes les époques. [2]

Balzac ne se contente pas de ces hommages plus ou moins appuyés : il reprend le personnage de théâtre dans sa Comédie humaine comme terme de comparaison lui permettant de faire comprendre ses propres personnages ; ainsi dans Madame Firmiani (« Quoi que le timbre de sa voix fut légèrement altéré pendant les premières phrases de cette réplique, les derniers mots en furent dits par Mme Firmiani avec l’aplomb de Célimène raillant le Misanthrope » [3]), ou dans Le Contrat de mariage (« [Mme Évangélista prit sa revanche [sur Mme de Gyas] à peu près comme Célimène avec Arsinoé » [4]). Balzac crée de cette façon deux personnages comparables à Célimène et comparables entre elles. Mais surtout, Balzac décline le personnage et la référence selon plusieurs modes, au point que la même référence à Célimène lui permet de qualifier, dans des contextes énonciatifs différents, deux personnages féminins aussi antithétiques que la très aristocratique marquise d’Espard et la trop bourgeoise Célestine Rabourdin. Dans Illusions perdues, Lucien de Rubempré admire très sincèrement la marquise : « Involontairement et malgré les magies de l’Opéra toutes nouvelles pour lui, son regard, attiré par cette magnifique Célimène [= Mme d’Espard], se coulait à tout moment vers elle ; et plus il la voyait, plus il avait envie de la voir ! » [5] À l’inverse, la qualification de Célimène attribuée à Mme Rabourdin dans Les Employés confine à la satire : « Mme Colleville […] surnomma [sa rivale Mme Rabourdin] la Célimène de la rue Duphot. » [6] Mme Colleville espère, par ce bon mot, affecter la réputation de la femme du bon Rabourdin. La référence au même personnage moliéresque est susceptible de plusieurs actualisations sémantiques : l’introduction de variations par rapport à un modèle identifié dévoile la complexité de la lecture balzacienne du personnage. Cette complexité nourrit en retour La Comédie humaine, laquelle offre une douzaine d’exemplaires légèrement différents de Célimènes qui peuvent (et même doivent) être comparés entre eux.
 
Je l’ai montré à travers la démarche exploratoire que j’ai suivie : les réminiscences classiques utilisées à plusieurs reprises dans La Comédie humaine relient entre elles des scènes prises dans différents récits. Le XVIIe siècle produit dans le cycle balzacien un effet d’écho : le retour des mêmes images les rend familières et donne au lecteur la possibilité de percevoir les variations par rapport au modèle original, mais aussi entre les différentes actualisations produites dans le texte balzacien. Ces références reparaissantes permettent dès lors de parcourir le cycle romanesque selon un ordre jamais envisagé auparavant, à cause des réticences nombreuses et tenaces à considérer les rapports de Balzac avec la littérature classique autrement que comme périphériques ou accessoires. Pourtant, le « réseau XVIIe siècle » est sans doute un phénomène aussi important que celui du retour des personnages, parce qu’il offre un nouveau mode de circulation (plus qu’un nouvel ordre) à travers les récits qui composent La Comédie humaine.

Enfin, la profusion de citations et d’allusions à la « matière XVIIe siècle » participe, d’autre part, à la consécration de l’œuvre de Balzac par transfert de légitimité. En introduisant une analogie avec des modèles classiques comme Molière et La Fontaine — pour ne citer que les plus courants —, le romancier place ses propres peintures sous leur autorité : il bénéficie pour sa propre création du prestige symbolique qu’ont acquis ces auteurs indépendamment, dans d’autres genres mieux valorisés que le roman. Balzac ne se contente d’ailleurs pas de céder au « démon de la citation » de noms plus célèbres que le sien : il transpose au sein du roman, moyennant quelques ajustements, des pratiques d’écriture qui ont pour effet de rapprocher la fiction narrative en prose de l’Histoire, du théâtre (particulièrement de la tragédie et du drame, mais aussi de la comédie de caractère) et de l’écriture moraliste.

***

Parmi les différents intertextes qui traversent La Comédie humaine, le discours moraliste occupe une place privilégiée. Or, il correspond à une manière très particulière de nouer un lien avec le XVIIe siècle français qui doit s’observer au-delà des apparences. Balzac ne rend pas d’hommage direct aux moralistes classiques ; j’ai montré qu’il n’hésite pas à dire quand ils se sont trompés, que ces moralistes se nomment La Rochefoucauld, La Bruyère ou même Pascal. En revanche, Balzac leur emprunte diverses formes : les portraits, les maximes et les moralités se retrouvent en nombre dans le cycle. À titre d’exemple, je voudrais citer ici quelques maximes qui, bien qu’elles soient extraites de leur contexte, ou peut-être parce qu’elles sont extraites de leur contexte originel, peuvent rencontrer les thèmes moraux dont les moralistes classiques se sont préoccupé.

Aux bourgeois les vertus bourgeoises, aux ambitieux les vices de l’ambition. [7]

En France, l’amour-propre mène à la passion. [8]

À mesure que l’homme s’avance dans la vie, l’égoïsme se développe et relâche les liens secondaires en affection. [9]

La dignité n’est qu’un paravent placé par l’orgueil et derrière lequel nous enrageons à notre aise. [10]

À Paris, la vanité résume toutes les passions. [11]

Cependant, ces formes se trouvent insérées dans le récit, ce qui n’est pas tout à fait la même chose que lorsqu’elles se succèdent dans un recueil. Quant à la parenté des thèmes moraux explorés par Balzac avec ceux des moralistes classiques, elle est à la fois inévitable et limitée : le nombre de passions auxquelles l’Homme est sujet n’est pas infini, et la nouvelle configuration de la société postrévolutionnaire implique une description des mœurs qui soit différenciée selon des critères discriminants bien connus par les balzaciens, et qui permettent de distinguer entre Paris et la province, entre l’aristocratie et la bourgeoisie, entre les riches et les pauvres, entre les puissants et les faibles.

En réalité, plus que des formes ou des thèmes, Balzac reprend aux moralistes classiques une manière de mettre en question des certitudes morales. Ce qui fait du discours moral chez Balzac un discours moraliste, c’est le refus de l’auteur de verser dans le dogmatisme : il exclut l’idée de trancher les questions morales à la place du lecteur. L’insoumission des faits à des règles morales strictes et préétablies est une condition nécessaire pour réussir à peindre une histoire des mœurs du XIXe siècle dans sa complexité et avec ses nuances. La vérité se situe toujours au-delà des apparences chez Balzac et la solution apportée aux questions éthiques soulevées par le récit relève de la seule responsabilité du lecteur. La lecture de l’ensemble de La Comédie humaine ne permet pas, en effet, de savoir s’il faut ou non être ambitieux, avare, amoureux ou égoïste. En revanche, les hésitations perceptibles dans le cycle en matière de morale, doivent inciter le lecteur à s’interroger lui-même sur la morale des actions et non sur la morale du récit.

Je voudrais faire remarquer ici l’efficacité de l’intégration du discours moraliste au sein de La Comédie humaine : c’est une manière de répondre au problème de l’immoralité de la fiction parce que l’auteur se préoccupe des questions morales tout en évitant l’écueil du moralisme. Le discours moraliste du cycle romanesque balzacien, en effet, favorise l’édification du lecteur selon un cheminement personnel qui est celui à l’œuvre dans les recueils des moralistes classiques. La Comédie humaine, par sa complexité, par la description morale des différents mondes qui composent la Société, est à même de proposer des points de vue antagonistes à l’intérieur de l’ensemble du cycle. Ces flottements participent de ce que j’ai appelé une « morale en action », attentive à la description du réel plutôt qu’à sa normalisation. Cette perspective moraliste profite de l’espace créé par la fiction pour susciter chez le lecteur une réflexion personnelle sur les questions morales posées au sein de la fiction par la représentation des passions. De ce point de vue, nous pouvons considérer que le roman remplit une fonction cathartique, au même titre que la dramaturgie classique.

***

Pour conclure, je voudrais insister sur le fait que mes recherches ont mis en exergue le processus dynamique de la réception quand elle est mise au service de la création littéraire. Elles ont démontré aussi la nécessité de pratiquer une histoire littéraire qui sache au moins s’interroger sur les cadres traditionnels et les a priori critiques. Les travaux scientifiques de ces quarante dernières années ont fini par faire admettre cette réalité que les périodes baroque et classique existent simultanément au XVIIe siècle : l’apogée de l’une ne marque pas le déclin définitif de l’autre. De la même manière, il est possible de dire que les textes et les écrivains de la période romantique ne s’affranchissent pas tous, pas complètement et pas brutalement, d’un rapport familier avec les classiques.

Il est difficile, sans doute, de mener une recherche à partir de cadres qui deviennent instables, spécialement quand ce sont des cadres chronologiques établis depuis longtemps. Il ne faut pourtant pas oublier que les catégories permettant de penser la littérature sont des conventions, le plus souvent adoptées après-coup. Cela ne veut pas dire qu’il faille les oublier et s’en dispenser définitivement : il faut seulement leur conserver la valeur heuristique qu’elles possèdent tant qu’elles ne figent pas leurs objets de manière irrévocable. L’instabilité ou la porosité des cadres (ou des catégories) de l’historiographie littéraire contribue en retour à conférer un nouvel intérêt à cette discipline qui ne sera plus réduite à l’histoire des courants qui se succèdent. Il me semble que l’histoire littéraire pourrait être à la fois plus riche et plus pertinente si elle devenait le lieu d’une étude fine et nuancée des types de rapports qu’un écrivain entretient avec ses prédécesseurs, et de ce que signifient les choix mémoriels de la littérature passée dans la perspective de l’élaboration d’une nouvelle poétique. Or, une telle entreprise n’est possible qu’en prenant une certaine distance avec les cadres traditionnels de l’historiographie : c’est à ce prix qu’il nous sera permis d’étudier sinon de nouveaux objets, du moins des objets envisagés avec un regard renouvelé, fussent-ils aussi imposants et monumentaux que Balzac et le XVIIe siècle.

Notes

[1] Honoré de Balzac, Le Cabinet des Antiques, dans La Comédie humaine, éd. P.-G. Castex, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976-1981, t. IV, p. 1093. Toutes les références à La Comédie humaine renvoient à cette édition.

[2] Mémoires de deux jeunes mariées, t. I, p. 324.

[3] Madame Firmiani, t. II, p. 153.

[4] Le Contrat de mariage, t. III, p. 592.

[5] Illusions perdues, t. V, p. 281-282.

[6] Les Employés, t. VII, p. 928.

[7] L’Interdiction, t. III, p. 425.

[8] La Femme de trente ans, t. II, p. 1073.

[9] Les Employés, t. VII, p. 990.

[10] Béatrix, t. II, p. 849.

[11] La Fille aux yeux d’or, t. V, p. 1048.

Télécharger le texte au format pdf

 
Design by www.matthieumiller.be All rights reserved - Webmaster :  alessandro.metlica@uclouvain.be